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Hoje em dia, a ninguém passará pela cabeça negar a importância e muito menos apagar dos curricula dos ensinos básico e secundário o estudo de obras como Memorial do Convento, de José Saramago, Os Maias, de Eça de Queiroz, ou mesmo a poesia de Fernando Pessoa. Contudo, o mesmo não se passa com outras manifestações literárias da nossa língua. Manifestações literárias essas que não são melhores, nem piores, são simplesmente diferentes, seja pelo conteúdo, seja pela forma, isto é, pela língua. Falo dos alvores da nossa literatura: a poesia trovadoresca.

Vários argumentos podem ser aduzidos em favor da manutenção do estudo da lírica dos trovadores em todos os percursos, pelo menos, do ensino secundário.
Em primeiro lugar, há a necessidade de preservar a memória, não nos restringindo à história factual e organizada em datas, abarcando neste esforço a nossa história cultural, aqueles aspectos que nos ajudam a compreender a nossa mentalidade colectiva. Tal como postulado pelos românticos do século XIX , a Idade Média é o período de afirmação das nacionalidades, de definição de fronteiras (as nossas têm-se mantido estáveis desde do tempo do rei D. Dinis), de afirmação enquanto estado-nação independente. Neste sentido, estudar a lírica medieval é como colocar Portugal no divã do psicanalista e abrir uma janela para a alma dos portugueses enquanto povo, é compreender um pouco melhor a nossa maneira de ser…
Em segundo lugar, uma pergunta para reflexão: qual é a diferença entre o Mosteiro da Batalha e as Crónicas de Fernão Lopes? Ou entre a Sé de Lisboa e a poesia preservada no Cancioneiro da Ajuda? Naturalmente que nesta parte estarão todos esboçar um sorriso, mas se pensarmos para lá do óbvio verificamos que, afinal, não há diferença nenhuma. Recentemente, a UNESCO, com grande gaudio da lusa gente, declarou o fado como “património imaterial da humanidade”, tal como declarou a Torre de Belém como “património da humanidade”. Qual é a diferença? Nenhuma! Quer o fado, quer a Torre de Belém são “património da humanidade”, o facto de ser imaterial não lhe retira valor ou importância. Então, sendo assim, porque é que fazemos tudo por preservar o Mosteiro da Batalha e nos pareceria inconcebível que o Secretário de Estado da Cultura declarasse que doravante apenas um grupo muito restrito tinha permissão para visitar a extraordinária construção de D. João I e não fazemos nada para preservar os nossos monumentos imateriais? A lírica trovadoresca, actualmente presente apenas nos curricula do curso de Humanidades, é um “monumento” da nossa história, da nossa cultura, pelo que o seu conhecimento não poderá ver-se restringido a um reduzido número de alunos, antes pelo contrário deverá ser divulgado a todos.
Quando as entidades competentes, por motivações de difícil entendimento, limitam o acesso dos jovens ao seu passado, estão simultaneamente a promover a perda de identidade. Num tempo em que tudo passa a uma velocidade vertiginosa, em que a comunicação é quase imediata e em que as fronteiras o são cada vez menos, assiste-se a uma tendência para promover o interculturalismo, o multiculturalismo e outros “ismos” similares. Contudo é imperativo não negligenciar a nossa cultura identitária sob pena de nos desenraizarmos e caminharmos para uma uniformização nociva. O interculturalismo ou o multiculturalismo não pode passar pela uniformização acéfala, antes deverá potenciar a preservação da memória de cada sociedade, ao mesmo tempo que promove a aceitação e a compreensão da diferença.
Ao mesmo tempo, não será aconselhável cair no excesso de valorizar apenas os saberes técnico-científicos, pois corremos o risco de formar autómatos formatados para desempenhar uma tarefa bem definida, mas incapazes de perceber a dimensão humana dessa mesma tarefa. Nesta senda nunca é demais recordar a frase imortal de Terêncio: homo sum: humani nil a me alienum puto , ou seja: “sou humano: nada do que é humano me é alheio”. Com efeito, não podemos nunca descurar a dimensão humana de tudo o que fazemos, mas para isso é necessário ter um conhecimento o mais abrangente possível, não limitado por umas palas castradoras.
Posto isto, e para não nos alongarmos demasiado, terminaremos com a inclusão de algumas informações, necessariamente breves e lacunares, sobre a poesia trovadoresca, bem como com a apresentação de alguns poemas, dos 1679 que sobreviveram à voragem dos séculos .
A produção lírica trovadoresca, escrita em galaico-português, baliza-se em cerca de 150 anos: a cantiga mais antiga que se conserva está data de 1196 e convencionou-se situar o final do período trovadoresco em 1354, ano da morte de D. Pedro, Conde de Barcelos, filho do rei D. Dinis . Os poemas, conservados em três grandes cancioneiros (Cancioneiro da Ajuda, Cancioneiro da Vaticana e Cancioneiro da Biblioteca Nacional), organizam-se, em três grandes grupos de poemas: cantigas d’amor, cantigas d’amigo e cantigas d’escarnho e maldizer. Em termos formais, regista-se uma tendência para a utilização de um número reduzido de recursos retóricos, tipificados pelas “artes de trovar” de que se conserva um exemplo no Cancioneiro da Biblioteca Nacional. No que diz respeito ao conteúdo, encontramos dois grupos principais: as composições de temática amorosa (cantigas d’amor e cantigas d’amigo) e as composições satírico-burlescas, de invectiva mais ou menos declarada e aberta (cantigas d’escarnho e maldizer). Se nestas últimas há uma grande variedade de temas, desde questões políticas e sociais até questões literárias, naquelas regista-se uma assinalável uniformidade temática: efectivamente a quase totalidade dos poemas tem como tema central o amor, sobretudo o amor associado à paixão no seu sentido etimológico, ou seja, ao sofrimento. Distinguem-se as cantigas d’amor e as cantigas d’amigo pela voz enunciadora do texto, isto é, nas primeiras a sujeito poético é um homem, ao passo que nas segundas, é uma mulher (normalmente uma donzela). Nestes poemas recria-se todo um ambiente mais ou menos abstracto e formalizado, em que os amantes estão sujeitos a um conjunto de regras comportamentais que deverão obrigatoriamente seguir, caso contrário correm o risco de incorrer em graves faltas.
Além dos ambientes e relações recriadas nos poemas ser extremamente uniforme e formalizado, também a riqueza vocabular não era muita, vendo-se os poetas constrangidos a utilizar um número finito e reduzido de termos chave nos seus poemas. Estas contingências dão ao conjunto da produção lírica, em especial às cantigas d’amor que são as mais numerosas, um relativo tom de monotonia e, ao leitor, a sensação que está sempre a ler o mesmo poema. Contudo, devemos ter em mente que as nossas noções de plágio e de originalidade não existiam neste período, pelo que a “originalidade” era fazer um poema novo recorrendo ao mesmo léxico, às mesmas características formais e retractando situações vivenciais similares.
Uma palavra respeitante aos antecedentes desta manifestação literária. A lírica galaico-portuguesa está inserida num movimento transnacional de surgimento das literaturas romances, isto é, literatura escrita nas novas línguas que iam nascendo a partir da fragmentação do latim, de que são exemplo o occitânico, o francês antigo, o siciliano ou o galaico-português. Este movimento iniciou-se na zona meridional da França, onde foram definidas algumas das características distintivas deste género de poesia, das quais se destaca uma nova “hierarquia na relação amorosa” , novo léxico e novas metáforas amorosas e a fin’amor ou o amor cortês – considera-se este como estando na origem da concepção hodierna do amor. A partir desta zona, como uma onda, foi-se estendendo a outras regiões onde exerceu uma influência mais ou menos vincada. Como é que estes poemas escritos em occitânico no sul de França chegaram ao sudoeste peninsular? Contrariamente a uma ideia mais ou menos enraizada no senso comum, a Idade Média foi tudo menos uma época fechada e sombria. É o tempo das grandes peregrinações que impeliam à viagem, à aventura e, pelo caminho, à troca de experiências e à influência mútua. Além disso, tal como hoje as grandes bandas de música fazem digressões, também neste tempo os trovadores e jograis, assim se chamavam os autores e executantes dos poemas respectivamente, faziam as suas “digressões” de corte em corte à procura de novos públicos e, sobretudo, de um mecenas que os abrigasse e, por um período de tempo, sustentasse. Desta forma, à medida que a matriz lírica provençal ia sendo “exportada para novos mercados” (para recorrer ao vocabulário que tão na moda está), era paulatinamente adaptada ao novo contexto, às novas exigências, gostos e tradições culturais das regiões onde exercia influência e surgiam assim as novas literaturas locais. Foram estas digressões que, em parte, trouxeram as novas tendências literárias para as cortes peninsulares, onde foram adaptadas e continuadas. Vemos, pois, como a lírica galaico-portuguesa é, com destaque para as cantigas d’amor, muito devedora da poesia provençal, quer pela panóplia metafórica verbalizada nos poemas, quer pela nova concepção de amor (paixão/sofrimento). Contudo, urge reconhecer que apesar da inegável relação de filiação, a lírica galaico-portuguesa vai adquirir características próprias que a individualizam frente às outras poesias romance, como por exemplo a obsessão pelo amor-sofrimento, o tom mais melancólico e soturno, a quase ausência de contacto físico entre os amantes ou a incorporeidade da mulher amada que, ao contrário da poesia occitânica ou francesa onde é de “carne e osso”, é uma projecção quase abstracta, sem qualquer traço individualizador: todas são fremosas, mesuradas, de mui bon talh’ e muy bon parecer.
Parta terminar, vejamos apenas três poemas exemplificadores. Comecemos pela cantiga d’amor de Roi Queimado, onde o sujeito poético, devido ao sofrimento atroz provocado pela ausência da amada, afirma o seu desejo de morrer e, desta forma, por fim a esse sofrimento.

TEXTO 1
Agora viv’ eu como querria
veer viver quantos me queren mal,
que non vissen prazer de si nen d’ al,
com’ eu fiz sempre des aquel dia
que eu mia senhor non pùdi veer,
Ca se nunca depois ar vi prazer,
Deus no’-me valha, que poderia!

E quen vivess’ assi, viveria,
per bõa fé, en gran coita mortal,
c’ assi viv’ eu por ũa dona qual
sab’ oge Deus e sancta Maria,
que a fezeron melhor parecer
de quantas donas vi e mais valer
en todo ben; e ben veeria.

Quen visse mia senhor, e diria:
“eu sei ben” por ela que é atal
como vus eu digu’; e se me non val
Deus (que mi-a mostre!), ja non guarria
eu mais no mundo, ca non ei poder
de ja mais aquesta coita soffrer
do que soffri; e desejaria

Muito mia mort’ e querria morrer
por mia senhor, a que prazeria,

E por gran coita, en que me viver
vejo por ela, que perderia.


Em seguida vejamos uma cantiga d’amigo do Rei Trovador. Nesta composição assistimos ao diálogo em que a donzela, inquieta por ter notícias do seu amigo, interpela as flores do “verde pino”, que lhe respondem que o amigo regressará no tempo aprazado. Esta composição, ainda que comece num tom marcado pela tristeza, termina sob um signo de esperança alegre no regresso do amado. Desta composição, como de uma maioria muito significativa de cantigas d’amigo, é jussivo destacar a musicalidade das palavras, musicalidade que ajuda a explicar o elevado número de vezes que este género de poemas é musicado e gravado.

TEXTO 2
- Ai flores, ai flores do verde pino,
se sabedes novas do meu amigo?
Ai Deus, e u é?

Ai flores, ai flores do verde ramo,
se sabedes novas do meu amado?
Ai Deus, e u é?

Se sabedes novas do meu amigo,
aquel que mentiu do que pôs conmigo?
Ai Deus, e u é?

Se sabedes novas do meu amado,
aquel que mentiu do que mi há jurado?
Ai Deus, e u é?

- Vós me preguntades polo voss’amigo
e eu bem vos digo que é san’e vivo.
Ai Deus, e u é?

- Vós me preguntades polo voss’amado
e eu bem vos digo que é viv’e sano.
Ai Deus, e u é?

- E eu bem vos digo que é san’e vivo
e será vosco ant’o prazo saído.
Ai Deus, e u é?

- E eu bem vos digo que é viv’e sano
e será vosc[o] ant’o prazo passado.
Ai Deus, e u é?


Por fim, uma composição de tom muito diferente de Martim Soares, dirigida ao jogral Lopo. Nesta cantiga d’escarnho e maldizer, mais concretamente de escárnio literário, o sujeito poético, de uma forma jocosa, põe a nu os poucos dotes artísticos do jogral (recordemos que o jogral era o executante, o responsável pela performance do poema, era o que o cantava). Contrariamente ao que era prática normal, Lopo recebia dons (presentes / pagas), não por cantar, mas por ficar calado, ou seja, era preferível que os presentes pagassem ao jogral a ter que suportar o suplício de o escutar.
Foi a cítola temperar
Lopo, que citolasse;
e mandarom-lh'algo dar,
em tal que a leixasse;
e el cantou log'entom,
e ar derom-lh'outro dom,
em tal que se calasse.

U a cítola temperou,
logo lh'o dom foi dado,
que a leixass', e el cantou;
e diss'um seu malado:
[- Pera leixar de cantar,]
ar dê-lh'alg', a quem pesar:
nom se cal'endoado.

E conselhava eu bem
a quem el dom pedisse,
desse-lho log'e, per rem,
seu cantar nom oísse,
ca est'é, ai, meu senhor,
o jogral braadador
que nunca bom som disse.
Terminamos com a referência a duas bases de dados, disponibilizadas em linha, uma pelo Centro Ramón Piñeiro para a Investigación en Humanidades, de Santiago de Compostela (http://www.cirp.es/pls/bdo2/f?p=MEDDB2), a outra pela Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa (http://cantigas.fcsh.unl.pt/index.asp), onde se pode consultar a totalidade dos poemas, bem como encontrar informação sobre os autores, os manuscritos, a época de elaboração dos poemas, bibliografia, entre outros recursos.

 

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